【全球独家】变化中的明星工业：从工作室招法务，到粉丝“罢工”

尽管无法确定招聘信息是在丑闻爆出后紧急发出，还是从前的信息被再次提及，但对“吃瓜群众”来说，即便是紧急招聘，似乎也并不是没可能——虽然也会觉得离谱又好笑，因为大部分人默认了艺人尤其是自行组建工作室的艺人，忽视法务、财务等专业岗位的重要性并不奇怪。

(资料图)

在企业组织中必不可少的岗位在艺人团队中变得可有可无，也许不仅是客观存在的情况，也符合了人们对于明星艺人的心理预期，甚至有人嘲讽艺人工作室只是一些“小作坊”，“连这点钱也省”。无论是“绝望的文盲”还是“消失的岗位”，最终指向的无外乎是对艺人文化与专业素养的怀疑与不信任。作为受众的我们已然从单一的明星消费者变成明星生产的一环，在参与文化创造成为常态后，明星的神秘光环被打破，从前的仰望自然就会变成如今的平视甚至俯视。

《粉丝》（Fan，2016）剧照。

而艺人的粉丝，是崇拜和追随偶像的。不过如今他们却可能把艺人视为工作室的“打工人”，似乎艺人只是团队的提线木偶，所以为其喊冤叫屈，哪怕艺人才是工作室的“老板”。下文便从明星的角色变迁来探讨这个问题。在“某艺人工作室招法务”这条消息中的艺人，既不是早些年间的影视公司员工，也不是与经纪公司的传统合约人。当人们嘲讽“小作坊”时，指的如果不是规模——当然不是——那么指的是什么？

神秘感：

仅存的与放大的

在20世纪初，电影首先实现了对明星身份最规范的确认。

这一时期明星的形象是由银幕内的表演与银幕外的展演共同组成，银幕内外的差异性、矛盾性则是明星魅力的来源。换言之，传统明星的身份和意义是由银幕表演与社会表演、演员与角色、神秘光环与日常平凡性、作为公众符号和作为私人化个体等对立因素建构的。

电影能够给明星最早的身份确认正是因为既能在影片中展现明星作为演员的表演，又能借助电影之外的大众媒介共同完成明星银幕外的一面，不断流动的媒体文本共同完成了明星形象的确认。我们对明星的认识很大程度上只是源于这些媒介的共同营造，或者说，我们眼中的明星不过是媒介与明星共同营造的某种特定形象和符号，也许这也是电影学者理查德·戴尔会强调明星不是活生生的演员，“我们从来不认识作为真实个体的他们，而只是认识他们显现于媒体文本中的形象。”

《明星》，[英]理查德·戴尔 著，严敏 译，北京大学出版社，2010年1月。

如果说电影是一种造梦的艺术，给予观众足够的想象空间，那么报刊等大众媒介又会让大众相信这些媒介中的明星是一种真实、至少半真实的存在，这一语境下，想象与现实组成了某种辩证关系，进而让观众完成对某个特定明星的崇拜。

电影工业时期的明星与观众的关系，更像是在互文本（跨越不同电影）与超越文本（跨越不同种类的材料）间建构起来的。

《喜剧之王》（1999）剧照。

但随着大众媒介的进一步发展，明星的范畴进一步扩大，明星制度也逐渐完成。明星也越来越擅长将特定的形象利用特定媒介送入公共领域，以满足大众对明星的消费需求。

媒介技术的进步便利了大众，也使得受众可以通过多种媒介获得更多关于明星的隐秘信息，越如此，受众越会相信自己看到了更完整、更真实的明星形象，某种“凝视快感”也因此得到了满足。而崇拜明星的那部分受众则会在这些信息中，不断强化对特定明星的情感，完成粉丝的自我认同。

《电影明星们：明星崇拜的神话》，[法]埃德加·莫兰 著，王竹雅 译，吉林出版集团，2014年6月。

对电视、报刊时期的追星族来说，从不同报纸、杂志和电视访谈节目中寻找偶像对于作品、个人的表述可谓是必不可少的体验。许是因为这个阶段的信息技术比过去更发达，能获取信息的渠道变多，但又不像数字媒介技术时代，一切都容易被挪至台前，距离不远不近，也就显得刚刚好。从这一点也能看出，媒介距离同样会影响大众对明星的观感，而媒介技术则会直接决定媒介距离。

但到了数字媒介时代，前台与后台的界限被不断压缩，也意味着明星曾经刻意打造的“银幕外的形象”边界在不断扩宽，公共符号特性与个体私人化属性的间隔越来越模糊，也即，私人化的部分也成为了公共符号中的一部分。

社交媒体与影像技术的便利使得明星生活中的越来越多面也被拉入公众视野，对擅于利用新媒介的明星来说，这种现实有助于他们巩固和完善自己的公共人设，但对于很难保持“人设”与“自我”统一的明星而言，这种随时可能被“看见”无疑是致命的，因为一旦“被看见”，就有人设崩塌的风险。

《沉睡花园》（2021）剧照。

在过去，明星离开片场、下了节目可能就可以享受私人生活，那个时期的明星还有些许的神秘感，那些看不到的一面也构成了我们对明星想象的一部分。但如今明星上班、下班的界限不再那么清晰，社交媒体也给了我们能够窥视曾经看不到的生活的机会，过去带着诱惑力的神秘感也就不复存在。

神秘感的消失也就意味着想象空间的减小。

作为符号存在的明星一旦有了太多“实感”，就会缺少解读、想象、再构建的可能性，对大众的吸引力自然也会减弱。尽管粉丝依然会选择主动且持续用媒介文本解读和建构偶像，但对普通人而言，粉丝的建构只是圈层内部的某种“洗脑”，而非真实意义上的明星符号。也许正是因为如此，不会主动建构某个明星具体形象的普通受众与主动解读和建构并传播偶像形象的粉丝间，沟通壁垒越来越清晰。尤其是在粉丝内部形成回声室效应的情况下，粉丝对建构的偶像愈发相信，离回声室外的普通受众也就越远。

《她的私生活》（그녀의 사생활，2019）剧照。

此外，微博等社交平台的数字赋权功能让普通人也能点赞、评论任何一个明星，明星从原先高高在上的位置被拉入与普通人相同的平台，直接给普通大众提供了平视甚至俯视明星的可能。卷入的受众越来越多，明星的消费、评论、调侃属性也就越明星。

其实并不是当代的明星才会有丑闻，每个时期都会有不少明星、艺人因各种原因陷入不同类型的丑闻，但大众对明星丑闻的“吃瓜”热情之强烈、“吃瓜”人数之众多，显然是当代特有的。这种现象出现的最重要原因是没有哪个时期的大众媒介能像数字媒介这样实现对现实生活的全方位、多领域的渗透。任何一个人都可以轻而易举地参与到这些关于明星的狂欢化或集体化讨论，且可以用这种方式抵御一些日常生活的平庸，并在参与中造就某种可能虚幻但也足够亲切的归属感和认同感。

电视剧《底线》（2022）剧照。

对许多人来说，批判明星丑闻既能享受“吃瓜”的快乐，又可以在跟上与身边人聊天潮流的同时享受道德感带来的优越性，何乐而不为呢？

“明星经纪”的潮起潮落

受众对明星态度的变化自然也会影响明星工业。如果说曾经的电影明星往往是与电影公司绑在一起，由电影明星承担起明星经纪的业务是明星制发展的客观需要，那么在当代，经纪团队的专业运营同样是符合文化工业发展的必然。

《粉丝文化读本》，陶东风 编，北京大学出版社，2009年2月。

国内的明星经纪行业从上世纪九十年代到当下，已经经历了多次变化。从最初的家中亲戚一应负责，到影视公司+艺人经纪合作，再到艺人成立自己的工作室成为老板，以及艺人签约独立的艺人经纪公司，明星也好，经纪人也罢，都在尝试寻求一种更专业、更高效的经纪运营模式。

一个经纪团队可能包括经纪人、执行经纪、影视经纪、宣传、公关、化妆师、造型师、助理等负责不同领域的人，尽管许多工作室会选择将公关、宣传、法务、造型外包给专业的团队，但艺人团队依然有大量需要完成的工作。尤其是在粉丝经济崛起后，粉丝话语权越来越重，也就意味着曾经只需对接工作领域人员的经纪团队，还需加强与粉丝沟通、尽量满足粉丝需求。

《怪你过分美丽》（2020）剧照。

从某种层面来说，在传统媒介时期，明星或者说艺人只需要通过传播媒介与观众沟通，而经纪团队只需负责传播媒介与艺人的对接即可，但在数字媒介时代，经纪团队不仅要完成传统媒介时期的工作，还要额外利用社交媒介直接吸引受众，以增加艺人的知名度与影响力。

这也就意味着，当代的明星更像是某种产品，而经纪团队是产品运营，要做的就是将明星这一具有特殊属性的产品用更系统、更专业，也更具可控性的方式推广出去。

这种变化显然是文化工业运作专业化、团队化带来的必然结果。我们如今看到的明星的微博、自拍、vlog等各种社交媒介上的表达，以及种种通稿，无疑都是这种运作的产物。尽管有人认为这样的微博商业气质太浓、缺少情感属性、不够有趣，尽管也会有明星用“公开的小号”发一些具有人情味的内容，但无法否认的是，经纪团队的系统化运营是大势所趋。

《怪你过分美丽》（2022）剧照。

随着专业化运营成为主流，以家庭作坊式团队为代表的非专业化团队时常会成为被批评的对象。

国内娱乐圈早些年最常见的就是家庭式艺人团队，许多明星都会选择找亲朋好友担任经纪人、助理等工作，虽然这样的团队往往会有更强的情感凝聚力，且不容易出现额外纠纷，但弊端也显而易见。比如，许多艺人的家人、朋友可能并没有专业的能力、缺乏职业上的长远眼光，且往往会因为情感与理智的难以平衡，在许多事情上难以做出准确决断。换言之，这样的团队不够专业，而这显然不符合当下的明星工业的需求。

显然，对如今的明星来说，更重要的是应对数字媒介时代对艺人更全面、更彻底的审视，并在这种审视中增强作为艺人的知名度和美誉度。而艺人团队在做的正是借助大众媒介、文化工业和粉丝文化，帮助艺人达成相应的目标，最终实现共赢。

“为了你好”：

粉丝的心理所有权

但粉丝显然并不相信艺人团队的专业性，或者说，他们并不相信团队人员对艺人的“爱”，不相信工作室人员会一切从艺人出发。

尽管在大众眼中，艺人是工作室的老板，工作室人员在共同为艺人服务，但在粉丝眼中，艺人是工作室的打工人，工作人员只想吸血艺人、利用艺人达到某种目的，而粉丝则是无条件守护艺人、保护艺人、为艺人“操碎了心”的存在。粉丝期待团队、工作室为艺人拿下一个又一个好资源、帮助艺人不断走上更好的台阶，但当粉丝觉得工作室的工作没能达到预期时，就会选择不同程度的“抗议”来给工作室施压，有时只是在工作室评论区刷屏式留言，也有时直接让后援会宣布停工，直至工作室明确回应。

近期部分艺人的后援会先后宣布“停更”账号。

艺人、艺人团队和粉丝看似都是利益共同体，都是为了让艺人更好发展，但现实是整个内娱几乎没有多少艺人的粉丝对其团队满意。大部分时间里，粉丝和艺人团队更像是矛盾双方，为了争夺艺人的控制权而斗争。

粉丝在追星过程中追逐的不仅是明星本人，也是要满足自己的某种期待甚至虚荣心。尤其是对事业粉来说，明星的事业发展会直接影响他们的追星体验，他们希望明星能够在各方面越来越好，这样粉丝也能“与有荣焉”。当意识到这不能实现时，粉丝可能就会陷入与团队的争吵。

如果细究粉丝对工作室的不满，会发现无外乎：艺人要接的代言、影视剧不符合粉丝期待；艺人妆造不够好看导致艺人被嘲；别人工作室都在“营业”，自己家工作室毫无动静；艺人作品上线但宣传不到位，导致收视、播放量不理想；没有打点营销号、总是上黑热搜等。或者说，粉丝认为艺人相关的任何问题，都是由艺人团队不专业、不认真造成的，也因此，他们必须“骂醒”艺人团队。

在舆论愈演愈烈之时，也会有艺人站出来为工作人员说话，表示团队的所有工作都是在得到本人同意后进行的，希望粉丝不要去攻击团队工作人员。

虞书欣在粉丝攻击工作室后的回应。

粉丝习惯于将偶像“纳入”自己的生活中，并通过幻想等内向控制行为获得权力感和占有感，与此同时，又通过对偶像符号的日常性使用完成外向控制，以获取效能感和占有感，最终产生并强化了心理所有权。这种心理所有权的一种表现就是插手偶像的事业，粉丝希望用这种方式把偶像打造成自己理想中的样子。

但从艺人团队视角来看，一个完全以艺人为中心的团队势必会停留在“人治”阶段，会充满诸多主观的人情利益和不确定性，换言之，会影响专业性。因此，团队需要综合衡量艺人意愿、品牌要求、影视公司要求、平台要求等多方面因素后再做出相应的决定，这当中每一个环节都会涉及诸多人和信息，而这些是粉丝无法看到且可能不了解的。

事实上，艺人尤其是有独立工作室的艺人，并不是粉丝想象中的团队的提线木偶，而是具有选择自由且自我意识并不弱的个体。否则，也不会出现塌房的明星。

《狂热》（The Fanatic，2019）剧照。

从行业视角看，粉丝对工作室的不满背后其实是对明星本人的不满，只是粉丝眼中明星是不会有错的，所以有错的只能是工作人员，而被“不专业”的团队“控制”的明星，只有粉丝了。也因此，粉丝们“罢工”、抗议这些行为具有极强的表演性，既是向艺人和团队表明态度，也是在粉圈内部形成统一认知，以完成“固粉”。

但这种“拯救”终究是一种自我感动式的集体狂欢，对艺人团队而言，只是又一场需要应对的“麻烦”。而对艺人本人来说，比起粉丝的“拯救”，他们可能更需要的，是一些专业的工作人员，比如法务，至少在遇到突发事件时，不必再紧急招人。

有趣的是尽管法务在企业组织中总是必要的，但从粉丝对艺人团队工作的干预来看，艺人团队的法务或者外请律师的责任只是配合公共部门，维护艺人形象和合法利益。粉丝对律师呼声最大的时候，往往是认为工作室需要“告黑”的时候，只要律师声明、“告黑”名单发布及时，法务团队就可以被认为是合格的。

在大部分人眼里，法律问题是极为严肃的，但当艺人团队和粉丝们习惯将法律简化为出现问题后发出的一纸律师函，法务的重要性也被忽视。也许正是因为如此，习惯了将法律业务外包出去的艺人团队才会在丑闻发生后紧急招法务，希冀招来的法务能够变身危机公关中的守护者，带着艺人从网络危机中顺利脱身——尽管在大部分路人眼中，所谓的“危机”不过是艺人违法或失德后的咎由自取。

作者/帕孜丽娅

编辑/罗东

校对/刘军